Lambaka

LAMBAKA : Le Tanbuyé et son héritage Koongo

(Propos de Lambaka, recueillis en mai 2020 par Guilaine Arts)

Etes-vous dans la peau d’une chèvre ? Quelle est la peau qui vous manque ? La peau de chacal ou celle du léopard ? Quelle est la plume qui vous manque ? Les plumes de poule ou la plume de l’aigle ? Quelle est la fleur qui vous manque ? Quel est l’arbre qui vous manque ? Allamanda ou m’sânda de NDONA-KIMPA-M’VITA ?
LAMBAKA

A tous les tam-tams d’Afrique
Pour que leurs timbres tonnent à jamais sur le continent et le globe, pour traduire à eux-mêmes, à l’inconnu et à l’univers, des profondeurs sublimes.
Titinga Frédéric Pacere, Le langage des tam-tams et des masques en Afrique, L’Harmattan, 1991, p.5.

GA – LAMBAKA, de son nom de naissance Labéca, est originaire de la Gwadlup (Guadeloupe), archipel situé dans la zone caribéenne (Amérique). Tanbuyé (tambourinaire), il puise son inspiration dans ses origines de Katiopa (Afrique). D’ailleurs il se considère comme un Mushi Kongo (Ba Kongo) dont les ancêtres furent englués et embourbés dans les affres de la traite d’êtres humains réduits en servitude. Si l’esclavage a été officiellement aboli en 1848 en France, les « arrivages » en provenance du Congo ont continué jusqu’en 1861.
Sa détermination l’a entraîné sur de nombreux voyages d’exploration et d’apprentissage à travers le monde, développant des connaissances qui, dès son retour, seront mises à contribution dans différents habitacles culturels, mais aussi au service de son atelier Kazarabikamun, où divers projets artistiques prendront naissance.

Quand ils nous ont débarqués sur cette terre, nous avons imploré les Gangann de nous protéger. Alors ils ont ouvert grand leurs yeux, ouvert grand leurs oreilles sur cette terre pour que nous puissions rester des êtres créateurs.
Lambaka

Lè yo débaké nu asi tè la sa, nu hélé sé Gangann la jété zyé si nu. Alos yo wuvè zyé, wuvè zorey adan M`Mu-Nza la pu nu té pé rété Mùuntù.




GA – Nous savons que ton engouement pour la musique s’est développé depuis ton plus jeune âge. Quel a été l’élément déclencheur ?

A tous ceux qui luttent
Souvent désespérément, pour faire prévaloir, que le tam-tam n’est pas simplement un tambour de rythmes ; qu’il parle, comme les vivants, et a dès lors, droit à la vie, droit au respect.
Titinga Frédéric Pacere, Le langage des tam-tams et des masques en Afrique, L’Harmattan, 1991, p.9.

L – Ce n’est peut-être pas coutumier, mais j’aime illustrer mes propos de citations d’auteurs divers, car je m’aperçois de jour en jour que beaucoup ont pensé, pensent encore, savent et tiennent les mêmes discours que moi.

Dans ma famille, il y avait une culture de pratique musicale issue de deux courants, l’un dominant provenait des religions catholique et protestante, et l’autre essentiellement de la culture koongo, héritage porté par ma mère descendante des Kongo – culture bien moins proéminente mais tout de même présente. J’avoue que j’en étais fasciné mais il n’était pas question d’en parler ouvertement à cause de la domination culturelle et religieuse chrétienne. Ainsi donc, mon père savait lire la symbolique officielle occidentale de la musique et jouait de la flûte. Ma mère elle, chantait ; et citait souvent des paroles en langue koongo, héritage qu’elle disait provenir de ses parents.

Hériter est un acte et un processus incomplets. Pour les compléter, il faut apporter des éléments originaux et nouveaux. Il n’est pas meilleurs éléments nouveaux que ceux qui viennent de sa [propre] culture et de sa [propre] tradition. Les sciences modernes ont besoin de la culture d’origine pour les renforcer. La culture d’origine a besoin des sciences pour se moderniser. Ainsi la tradition devient-elle une réalité active et constamment renouvelée. Le proverbe kongo : « wa dia fwa yika dió » élimine l’image de rétrogression collée à la tradition. La vraie tradition est une force de propulsion en avant et non un retour en arrière. Elle est une ouverture dans le temps et l’espace.
Nsaku Kimbembe, Confins spirituels du Kongo Royal, Tome 1, Cercle Congo, 2010, p. 6.

Quant à moi, dès mon plus jeune âge, je me suis intéressé à toutes sortes d’actions musicales et culturelles ayant lieu dans ma région, mouvements de musique de Gwadlup ou d’ailleurs (veillées mortuaires, carnaval, mas, groupes de bal, groupes folkloriques de gwoka, kou’tanbou, léwòz, concerts, musique des églises, bals…). J’essayais de ne rien rater.

GA – Avec l’arrivée du Bumidom ( Bureau pour le développement des migrations dans les départements d’outre-mer ), entre les années 60 et 80, on assiste à une grande vague de migration des habitants des départements d’outre-mer vers la France métropolitaine. C’est lors de cette politique migratoire que tu rejoins la capitale parisienne. Que se passe-t-il pour toi à ce moment-là ?

L – Ce départ pour l’Europe fut un nouveau voyage, un nouveau déracinement, pour moi et mes ancêtres, un déracinement dû à cette action de la politique française.
C’est à Paris, au cours des années 70, que j’intégrai le groupe Mésaj Ka, groupe de gwoka (ngoka, ngoma). Musique des Noirs de Gwadlup, formée pendant la période de la traite des Noirs aux Amériques.
Pour beaucoup d’entre nous, nous traversions l’océan de nouveau pour nous rendre cette fois en Europe, précisément à Paris.

En ces années-là, le Mésaj Ka fut dans les RUES et dans les VUES de l’Europe par les sons du ka et de nos présences jeunes et Noires. Nous avions des consciences rebelles. Nous n’aspirions pas à être un groupe folklorique. Son de rébellion. Danse, oui mais danse de rébellion. Rébellion pourquoi ?

Je fais une distinction terminologique entre la famille et l’unité de survie car la “famille,” par définition, est une institution sociale qui fonctionne afin de permettre le développement maximal et d’assurer la protection maximale des jeunes. Néanmoins sous le régime de la suprématie blanche, les Noirs et les autres personnes de couleur ne sont pas censés être développés de façon optimale ; il leur est simplement permis de fonctionner comme fonctionnels inférieurs, aliénés vis-à-vis d’eux-mêmes et des leurs. L’unité de survie non-blanche n’est pas autorisée à défendre ses petits, et fonctionne en conséquence.
Dr Frances Cress Welsing, 2015(1991), Les Dossiers d’Isis (La Clé des Couleurs), Afrocentricity International, pp. 145-146.

Je pratiquais la guitare basse et je chantais aussi un peu à mes débuts. Puis je me suis consacré rapidement aux instruments dits de percussion (ka, conga, batterie, chacha…).

C’est ainsi qu’est né le style que j’appelle supAkongo. Pour moi j’étais un Africain, un Kongo, bien que ne connaissant pas le pays et la culture Béna Kongo. J’étais un Kongo cherchant l’inspiration de la liberté, cherchant à intégrer ou à former un espace culturel et spirituel, voire politique (Kanda et Mbongi).

La théorie africaine du réel, essai d’herméneutique phénoménologique
(…)
Pour comprendre l’ontologie, la science de l’être, il faut en saisir l’essence religieuse rapportée à travers les mythes et ses dérivés, à savoir les légendes, les symboles, les épopées, les proverbes, les contes, les aphorismes… Le discours philosophique africain suggère dés lors des concepts représentés à la fois par des images et des mots qui sont aussi d’authentiques principes déifiés recouvrant la réalité, à la fois visible et invisible. Il s’agit, de fait, d’une pensée symbolique dont le statut ontologique programme une tension vers la complétude universelle dans un langage qui, pour cette raison, apparaît religieux et tout à la fois magico-scientifique.
(…)Mbog Bassong, La méthode de la philosophie africaine. De l’expression de la pensée complexe en Afrique noire, L’Harmattan, 2007, pp. 13-14.

GA – De l’Europe tu pars vers d’autres contrées. Qu’en était l’objectif et en quelle mesure cela t’a-t-il été bénéfique ?

L – Dans le but d’approfondir mes connaissances, je fis un séjour à la Drummers Collective de New York, et un autre à l’Institut des Arts de la Havane où je compris mieux les percussions afro-cubaines. Je séjournai quelque temps aussi en terre d’Afrique. Bien sûr outre l’enseignement de ces instituts, la rue des villes et les villages ont été des lieux formidables d’échange et d’apprentissage.

Suite à certains voyages, ayant acquis des compétences supplémentaires, je pensai que je pouvais monter un atelier, enseigner, transmettre dans différents milieux, ce que je fis pendant quelques temps, en milieu scolaire, universitaire, en centre pénitentiaire, dans mon atelier de pratique et d’enseignement Kazarabikamun.

l’homme de lettres est, contrairement à ce qui se passe dans certaines civilisations où sa place est secondaire, situé ici, au centre de la vie publique, situé au même niveau, que le pouvoir décisionnel.
(…)
l’homme de lettres, pour marquer la suprématie de son langage, n’utilisera pas, ou pourra ne pas utiliser la parole pour se faire entendre ou comprendre, mais aura comme moyen un instrument.
Titinga Frédéric Pacere, Le langage des tam-tams et des masques en Afrique, L’Harmattan, 1991, p.17.

GA – L’atelier Kazarabikamun a ainsi permis la conception et la publication du livre « I KA I PA KA, Gwoka conventionnel et soupakongo », ouvrage s’adressant aux musiciens confirmés ou non.
Cet atelier a aussi abrité de nombreuses activités musicales (répétitions, enseignement…).

Cela n’a pas été un « travail » pour moi. Je n’aime pas « travailler ».
Je comprends ceux qui peuvent parler de « travail » et de « travailler ».
Le terme « travail » sorti d’un long périple (servitude, slavisation, colonisation…) semble désigner des choses peu utiles et pas comprises dans l’Univers.
On devrait faire des choses évidentes dans un cadre évident. Des choses faites par dévotion, non par croyance. Dans un contexte établi, la contrainte serait donc attribuée à une présence libre, réelle.
La contrainte est une nécessité octroyée par la Création de faire des actions pour vivre, pour perpétuer, immortaliser. Dans ce contexte on élimine radicalement les tentations et les tentatives d’asservir qui ou quoi que ce soit.Lambaka

L’harmonie est un accord parfait entre tous les éléments, toutes les forces et tous les sentiments. La paix est une harmonie. Les Bakongo représentent l’harmonie comme l’union des deux principes kongo que sont pelekete et pakundungu.Kimbembe Nsaku Sêngele, Ntangu yi fweni - Voici venu le temps, Amouna Hungan Ga, 2ème éd., an 50, p.126.

GA – De retour sur les terres de Gwadlup, il continue de vivre autour d’actions créatives.
C’est ainsi que Fondong donne naissance à l’album “Fondong, Naba tan” en 2017 comme un symbole de la vie. Fondong, uben « Kòkòlò zayann » uben « Sèpan lakansyèl » prend ses racines dans les sons des « musiques » de Gwadlup comme notamment le Léwoz, le Padjenbel et le Granjanbel. Ce répertoire de sons familiers des musiques noires d’Amérique garde une empreinte spirituelle.

GA – En terme de conclusion aurais-tu un message à faire passer ?

L – Oui tout à fait. NTangu yi fweni, NTangu yi fweni. Je salue fraternellement tous les Sonneurs de grands talents qui m’ont accompagné pour cet album : Rudy Souriant, Dominique Tauliaut, Linley Marthe, Sylvain Ransy, Gérald Grandman, Laurent Succab, Robert Coliné.
Big up pour les autres Sonneurs qui ont participé à l’aventure Fondong, en particulier Daniel Savonnier dit Tirènn.
Matondo mbuta pour toutes les personnes (Muntu), les ancêtres et les vivants, qui m’ont aidé dans mes actions.
Matondo mbuta pour l’Univers.
Sakumunta sakumunta. Ingeta.

Pour finir :

La pensée bambara est allusive. En effet, elle affirme la présence d’un Etre – Un qui s’organise à partir du Noun :
« Il n’y avait rien, sinon un Etre.
Cet Etre était un Vide vivant,
Couvrant potentiellement les existences contingentes.
Le temps infini était la demeure de cet Etre – Un.
L’Etre – Un se donna le nom de Maa Ngala.
Alors il créa « Fan »
Un Œuf merveilleux comportant neuf divisions,
Et y introduisit les neuf états fondamentaux de l’existence. »Mbog Bassong, La méthode de la philosophie africaine. De l’expression de la pensée complexe en Afrique noire, L’Harmattan, 2007, p. 30.

Extraits de concerts de Fondong
Guilaine Arts

Ankh
Mframadan
Nyansapo